ون‌گوگ در قاب تصویری سینما
نشان تجارت - مانا یزدانی امیری: بار‌ها از ابتدای قرن بیستم تا به امروز این نظریه مطرح شده است که سینما به عنوان هنر هفتم برآیند کاملی از آمیخته شدن همه هنر‌های قبل از خود است. از سوی دیگر برخی این نظر را تبین کرده اند که سینما منتهی‌الیه و برآیند همه هنرها پیش از خود نیست، بلکه زاده شده از دل یکی از این هنرهاست. برای مثالی″آگوست رنوار″ و پسرش ″ژان رنوار″ بر این نظر تکیه می‌زنند که سینما زاده مکتب امپرسیونیت در نقاشی و عکاسی است و یا ″ریچیوتو کانودا″ سینما را فرزند خلف و تکامل تئاتر می‌داند. در ابتدای قرن بیستم به خصوص بعد ازسینما صامت و ورود صدا به سینما بیشتر این نظر قوت داشت که سینما همه هنرها را در دل خود دارد و منتهی‌الیه آنهاست و بعد از سینما شاید دیگر هنرها به خصوص هنر‌های تصویری-تجسمی هم، چون نقاشی، تئاتر و عکاسی از رونق می‌افتند و دیگر حیاتی نخواهند داشت. اما امروز می‌بینیم که دیگر هنرها- تئاتر، نقاشی، ادبیات، موسیقی، عکاسی،. هنوز و همواره به حیات خود به صورت مستقل ادامه داده و می‌دهند. شاید به توان گفت سینما در دل خود بیشترین داد و ستد بینا-هنری را داراست. به بیان دیگر تنها در سینما است که دیگرهنر‌های پیش از سینما در هم آمیخته می‌شوند و با استفاده خلاقانه از آنها، سینما به بیان اثر، داستان و سوژه از دریچه خود می‌پردازد. امروز این نظریه محکم و استوار به نظر می‌رسد که سینما در ارتباط چندسویه با دیگر هنرهاست. این نگاه بار‌ها در مباحث نظری افرادی، چون ″بازن″، ″فلینی″، ″دسیکا″، ″توروفو″ به روشنی بیان شده است. به این معنا که سینما در یک بده و بستان با دیگر هنرها، بیشترین سود و استفاده را برای بیان هنری خود از آن هنرها می‌جوید.
برای روشن‌تر شدن شاید این مثال خوب باشد که در بیان هنری یک اثر موسیقایی، هنر معماری، یا ادبیات، نقشی را ایفا نمی‌کند، یا به بیان بهتر نقش محسوس و عینی برای مخاطب اثر را ایفا نمی‌کند. اما سینما در یک رابطه‌ی پویا از همه هنر‌های قبل خود- ادبیات، معماری، تئاتر، نقاشی، موسیقی،. نقشی فعال، عینی و محسوس می‌ستاند. ارتباط دوسویه یا چند سویه سینما با هر کدام از این هنرها درخور واکاوی است و جذابیت‌های خاص خود را داراست، از این روی این سوال قابل طرح است که چه ارتباطی بین سینما و نقاشی قابل تصور است؟، به بیان بهتر سینما و نقاشی در این صد و اندی سال که از تولد سینما می‌گذرد، دارای چه بده و بستان‌های دوسویه‌ای بوده و هستند؟!
ارتباط سینما و نقاشی دارای لایه‌ها و بخش‌های متفاوتی است که در این نوشتار به دو رویکرد در بده و بستان بین سینما و نقاشی با تمرکز بر سه بازنمایی تصویری از زندگی و آثار ونسان ون‌گوگ از دریچه سینما می‌پردازیم.
سکانس اول-پلان اول- برداشت اول:
شور زندگی - کارگردان: وینسنت میننلی ۱۹۵۶، Lust for Life (۱۹۵۶) - Vincente Minnelli
یکی از رویکرد‌ها در بررسی ارتباط دوسویه سینما و نقاشی، فیلم‌های داستانی است بر روی زندگی، آثار و سرگذشت یک نقاش. به بیان بهتر بازنمایی سینمایی از زندگی و آثار یک نقاش و تاثیر آن نقاش بر روی مکاتب هنری در زمان خود و یا بعد از دوره زیستی خود. به این نگاه به اصطلاح بیوگرافی تصویری (bio. pic) گفته می‌شود. این واژه بر گرفته از ترکیب دو واژه بیوگرافی (biography) و تصویری (pictorial) است، بیوگرافی تصویری تمایل دارد و یا اصولا به دنبال یک بازسازی نقطه به نقطه از سرگذشت یک نقاش، وقایع شکل‌گیری آثارش، و یا تاثیر آن نقاش بر مکاتب نقاشی است؛ و بر اساس یک بستر واقعی یعنی دوره زندگی آن نقاش به بازنمایی سوژه‌های مختلف از زندگی آن نقاش و آثارش می‌پردازد.
بازنمایی سینمایی «میننلی» در فیلم «شور زندگی» در نگاه اول یک اقتباس سینمایی از رمانی به همین نام نوشته‌ی «ایروینگ استون» است. همواره «میننلی» سعی دارد اتفاقات و لحظات مشهور در زندگی ون‌گوگ را با بستر قرار دادن روایت تاریخی این کتاب از زندگی ون‌گوگ به نمایش بگذارد. به بیان بهتر فیلم «شورزندگی» ساخته‌ی «میننلی» یک بازنمایی رئالیستی (واقع گرایانه) از سرگذشت و دور‌های مختلف و ناپیوسته، مصائب، درگیری‌ها، شکست‌ها و آسیب‌های ون‌گوگ را نشان می‌دهد. «میننلی» در این فیلم با نگاهی کاملا رئالیستی به مقاطعی از زندگی ون‌گوگ اشاره می‌کند، به درگیری‌اش با ″گوگن″، به اینکه خود گوش خود را با تیغ صورت تراشی می‌برد، به درگیری با برادر و خانواده برادرش برای گرفتن پول، و دیگر اتفاقات مشهور در زندگی ون‌گوگ؛ و گاه بعضی از تابلو‌های او را نشان می‌دهد. به‌علاوه این فیلم یک بازنمایی تصویری وفادار به روایت ادبی رمان «استون» است. «میننلی» در فیلم «شورزندگی» به لایه‌های مختلف شخصیت ون‌گوگ نمی‌پردازد، یا چگونگی شکل‌گیری آثار او نمی‌پردازد، و یا به بررسی اجتماع پیرامونی ون‌گوگ و تأثیری که از این اجتماع گرفته و گذاشته نمی‌پردازد (اجتماع هنری و غیر هنری). او تنها وتن‌ها یک روایت تاریخی محض از مقاطع مختلف زندگی ون‌گوگ تا به هنگام مرگ‌اش ارائه می‌دهد. «شورزندگی» ساخته «میننلی» یک پروژه تاریخی-سینمایی با نگاه هالیوودی است، یک روایت مطلق تاریخی و واقع‌گرایانه. به بیان دیگر «میننلی» یک بازنمایی رئالیستی از زندگی نقاش تأثیرگذار امپرسیونیت (برداشت گرا) ارائه می‌دهد. فیلم «میننلی» زندگی ون‌گوگ را دست مایه یک پروژه موفق سینمای تاریخی هالیوود با رویکرد بیوگرافی تصویری (bio. pic) می‌کند.
سکانس اول، پلان اول، برداشت دوم:
ون‌گوگ-کارگردان: موریس پیالا ۱۹۹۱، Van Gogh (۱۹۹۱) -Maurice Pialat
در ارتباط دوسویه‌ی سینما و نقاشی با رویکرد بیوگرافی‌تصویری (bio. pic) که پیشتر توضیح داده شد، شیوه دیگری وجود دارد که به بازنمایی زندگی و آثار یک نقاش می‌پردازد، اما از یک منظر و نگاهی خاص. به این معنا که با برجسته کردن یک دوره ی زمانی از زندگی آن نقاش، یا یک اثر از او، یا شیوه‌ی نقاشی او، و یا تأثیری که بر هنر نقاشی گذاشته، می‌پردازد. نگاه «پیالا» در فیلم‌اش به نام «ون‌گوگ» این گونه است.
«پیالا» ترجیح می‌دهد که بیشتر وجه نبوغ ون‌گوگ و اینکه او یک نابغه ذاتی در هنر نقاشیست را از دریچه سینما به تصویر بکشد. اوخواهان نشان دادن شیوه و نگاه ون گوگ به نقاشی است.
«پیالا» که خود تحصیل‌کرده «مدرسه ملی عالی هنر‌های تزئینی فرانسه است.» او خود نقاش است و هم از بستر نقاشی و با دانش پیشینی نقاشی پا به دنیای سینما و کارگردانی گذارده. با تمام آثار و شیوه نقاشی ون‌گوگ به خوبی آشناست. برخلاف «میننلی» که تلاش فراوان داشته که بازیگری را به مخاطب ارائه دهد که بیشترین شباهت را به نقاشی‌های ون‌گوگ از چهره خودش داشته باشد و از این روی تلاش فروانی شده تا «کرک داگلاس» را به شباهت با ون‌گوگ برساند، «پیالا» در «ون‌گوگ» هیچ اصراری به شباهت بین بازیگر شخصیت ون‌گوگ در فیلم‌اش با اتوپرتره‌های (نقاشی از چهره خود) ون‌گوگ ندارد، و بازیگر او بسیار از لحاظ ویژگی‌های بدن و صورت با ون‌گوگ متفاوت است، اما با این‌حال ون‌گوگ او بسیار باور پذیر است. او یک بازیگر فرانسوی «جک دوترون» (Jacques Dutronc) را برای ایفای نقش ون‌گوگ هلندی انتخاب کرده. «دوترون» با طنزی دلنشین، تلخی، سادگی و سردی که در ویژگی‌های صورت و بدن‌اش دارد، در اولین برخورد با مخاطب در اولین سکانس فیلم تمام تصویر‌های پیشینی از ون‌گوگ را می‌شکند و خود را به عنوان ون‌گوگ تثبیت می‌کند. «دوترون» در قاب سینمایی «پیالا» نه تنها ون‌گوگ دیوانه، عصبی، ناهنجار با جامعه پیرامونی‌اش را نشان نمی‌دهد، بلکه یک کاراکتر دلنشین، صمیمی، اندکی شوخ، آرام و خونسرد را به تصویر می‌کشد. از همین نقطه گویی رویکرد تأثیر‌گذاری فیلم آغاز می‌شود. گویی با یک رویکرد امپرسیونیستی (برداشت‌گرایی) از دریچه نگاه «پیالا» با ون‌گوگ نقاش ″امپرسیونیست″ مواجه می‌شویم. شایان توجه است که در همین نقطه بار دیگر به مفهوم درست امپرسیونیسم (Impressionism) به معنای برداشت‌گرایی اشاره کنیم که ریشه آن کلمه امپرسیون (Impression) و به معنای تأثیر، برداشت- می‌باشد. با این توضیح، نگاه «پیالا» در بازنمایی تصویری از ون‌گوگ معطوف به شیوه نقاشی و ویژگی‌های ذاتی شخصیت ون‌گوگ است، که در فیلم خود نشان می‌دهد. ون‌گوگ را شخصیتی نشان می‌دهد که بسیار از محیط پیرامون خود تأثیر می‌پذیرد و این تآثیر بر وضعیت روحی و روانی و آثارش تأثیر می‌گذارد. او سیر شخصیت ون‌گوگ را تا رسیدن به جنون و مرگ نشان می‌دهد. اینکه چه‌گونه از شخصیتی آرام، اندکی شوخ، خونسرد، ساده و صمیمی به فردی رنجور، عصیان‌گر و آسیب‌پذیر تبدیل می‌شود. در این روند با نشان دادن تابلو‌های مختلف از دوره‌های مختلف زندگی ون‌گوگ به نقاشی از نگاه ون‌گوگ تأکید می‌کند. همواره در پی نشان دادن این نکته است که ون‌گوگ چه تأثیری از جامعه داشته که برداشتی از آن را در آثار خود منعکس کرده است. او در این بیوگرافی تصویری به دنبال نشان دادن نگاه ون‌گوگ به جهان پیرامون است. «ون‌گوگ»ی که اون نشان می‌دهد همه چیز بر جانش می‌نشیند و از جانش بر می‌خیزد، با جانش و تمام حس‌درونی‌اش، با یک نیروی نبوغ درونی و نا‌خودآگاه نقاشی می‌کند. ون‌گوگ را یک نابغه شوریده ذاتی همچون ″موتسارت″ در موسیقی می‌نمایاند که همه قواعد و فرم‌ها را می‌شکند و آن نگاهی که از نبوغ ذاتی‌اش بر‌می‌خیزد را نقاشی می‌کند. همواره وقتی ون‌گوگ را در حال نقاشی کردن نشان می‌دهد، ژست و فرم و ایستایی شناخته شده و معمول نقاشان را نمی‌بینیم. ون‌گوگ او بر روی بوم خود چنبره زده، خمیده بر روی بوم نقاشی به دنبال آن است که بوم نقاشی را به تمامی از آن حس و برداشت خود کند؛ و آن برداشت و حسی که در نگاه خود به محیط پیرامونش دارد را منعکس و معطوف کند. در همان پلان اول سکانس تیتراژ فیلم، دوربین روی بوم نقاشی ثابت است و شیوه‌ی قلم گذاری روی بوم ون‌گوگ را تصویر می‌کند. آرام دوربین در همان قاب بسته با قلم‌مو به حرکت در می‌آید. گاه قلم‌مو را همراهی می‌کند و گاه پشت سر قلم‌مو اثر قلم‌مو را در شیوه ون‌گوگ رد می‌گیرد و گاه قلم‌مو را رها می‌کند و روی تأثیرات به جای مانده از شیوه قلم‌گذاری و ضربه زدن قلم‌موی ون‌گوگ در آثارش که در قاب تصویری بسته مهار شده تمرکز می‌کند. هر زمان که «پیالا» در فیلم خود «ون‌گوگ»، ون‌گوگ را در حال نقاشی کردن نشان می‌دهد، نقاش در کادر نیست، تنها دست ون‌گوگ، قلم او، و بوم نقاشی در قابی که بسته است دیده می‌شود و گاه هم که که ون‌گوگ در قاب هست همان نمای بسته از پشت، یعنی همان چنبره زدن ون‌گوگ بر روی بوم را نشان می‌دهد. گویی به دنبال تثبیت این تفکر باشد که ون‌گوگ در حین نقاشی در خود حضور نداشته و بی‌شک او یک نابغه است که تاثیری که از محیط پیرامونی‌اش بر جان می‌گرفته با جانش بر بوم معطوف و منعکس می‌کرده است. این گونه است که امپرسیونیسم ون‌گوگ با دیگر نقاشان به نام این مکتب نقاشی کاملا متفارت است. «پیالا» با رویکردی امپرسیونیستی به بازنمایی تصویریِ زندگی، شخصیت و آثار ون‌گوگ می‌پردازد. در این فیلم یک بیوگرافی تصویری (bio. pic) از آنچه که خود «پیالا» از آثار و زندگی ون‌گوگ برداشت کرده را به مخاطب ارائه می‌دهد.
سکانس اول، پلان اول، برداشت سوم:
رویا‌ها- کارگردان: آکیرا کوروساوا ۱۹۹۰، Rêves (Dreams) ۱۹۹۰-Akira Kurosawa
یکی دیگر از محور‌های ارتباط دوسویه بین سینما و نقاشی، نقاشی کردن در یک فیلم با ابزار سینماست. به این معنا که با استفاده از ابزار و امکانات وسیع سینما - از نور، دکور، رنگ، موسیقی گرفته تا معماری و فضای موقعیت‌ها و مکان‌های طبیعی و شهری، واقعی یا خیالی - به مثابه ابزاری استفاده شود که فیلم ساخته شده، خود یک تابلوی نقاشی زنده باشد. در فیلم «رویا‌ها» که مجموعه‌ای از هشت فیلم کوتاه است در هشت اپیزود، ساخته کوروساوا، نگاه او این گونه است. این نوع ارتباط دوسویه بین نقاشی و سینما بخش‌ها و شیوه‌ها مختلفی دارد که در این بخش تنها به یک نوع آن یعنی جان بخشی به یک اثر هنری- «تابلو زنده» (tableau vivant) می‌پردازیم. در «تابلو زنده» (tableau vivant)، نگاه فیلم ساز به یک اثر نقاشی از یک نقاش این‌گونه است که، هر اثر نقاشی می‌تواند بیش از هر چیز در دل خود حاوی یک روایت و به صورت نمادین یک رخداد از دوره زیستی نقاش باشد. به بیان دیگر از یک یا چند اثر نقاش، به جهان ذهنی آن نقاش و جهان زیستی درون آن تابلو وارد می‌شویم. به نوعی از یک قاب تصویری که همان تابلو نقاشی مورد نظرمان باشد به جهان ذهنی نقاش و موقعیت مکانی-زمانی خلق آن اثر وارد می‌شویم؛ و از دریچه سینما به آن تابلو زندگی و حیات می‌بخشیم. این نوع نگاه به نوعی یک رویکرد فراواقعی است. یعنی با استفاده از یک تابلو نقاشی واقعی یک دنیای خیالی و فراواقعی می‌سازیم؛ که در واقع آن دنیا در زمان خلق آن اثر نقاشی حضور داشته، واقعی بوده، و بخشی از موقعیت مکانی-زمانی زندگی نقاش بوده است. «کوروساوا» در فیلم «رویا‌ها» برای پرداختن به ون‌گوگ در اپیزود «کلاغ‌ها» (Les corbeaux) از همین شیوه استفاده کرده و از یک تابلوی ون‌گوگ وارد جهان نقاشی‌های ون‌گوگ می‌شود و قصه خود را روایت می‌کند و توامان در این حرکت «کوروساوا» به موقعیت‌های مکانی-زمانی دیگر آثار ون‌گوگ نیز اشاره می‌کند و آنها را در قاب تصویری سینما با استفاده از ابزار سینما دوباره می‌سازد و بازنمایی می‌کند. به بیان دیگر این یک فیلم نیست که یک یا چند اثر نقاشی از ون‌گوگ را به تصویر بکشد و همین طور باید گفت که تنها بازسازی یک تابلو نقاشی با استفاده از ابزار سینما نیست، بلکه یک زندگی بخشی و بازنمایی نگاه ون‌گوگ است با استفاده از آثارش که محیط این آثار، مکانی می‌شود برای فضای میزانسن و کارگردانی روایت دلخواه «کوروساوا». دکور‌ها و موقعیت‌های مکانی-زمانی و شخصیت‌هایی که از روی آثار ون‌گوگ گرفته شده است. در نگاه «کوروساوا» واقعیت و خیال در هم می‌آمیزد. فیلم «کوروساوا» یک بازنمایی سوررئالیستی (فراواقعگرایانه) از زندگی و آثار ون‌گوگ است. به بیان دقیق‌تر باید گفت هیچ یک ازفضا‌هایی که «کوروساوا» در فیلم اش تصویر می‌کند، خیالی یا فراواقعی نیستند، که بی‌شک هر یک از این موقعیت‌های مکانی-زمانی یا در زندگی ون‌گوگ وجود داشته و یا حداقل می‌توان گفت در جهان تابلو‌های او وجود دارد. اما نوع روایت و نگاه «کوروساوا» سوررئالیستی است. او از تابلو‌های ون‌گوگ استفاده می‌کند و به آن تابلو‌ها جان می‌بخشد برای سفر قهرمان خود. قهرمان او یک پژوهش گر و نقاش نو‌پای ژاپنی با بازی «آکیرا ترائو»
(Akira Terao) است، که در موزه لوور در حال تماشای تابلو‌های ون‌گوگ است. در سکانس شروع فیلم از چشم دوربین اتو‌پرتره‌ای از ون‌گوگ را می‌بینیم که خیره به ماست. شخصیت اول فیلم همان نقاش جوان (آکیرا ترائو) وارد قاب متوسط- بسته (medium-close up) می‌شود. دوربین با او همراه می‌شود و بر روی دیگر آثار ون‌گوگ حرکت می‌کند، تابلو‌های «شب پرستاره»، «گل‌های آفتاب‌گردان»، «مزارع گندم و کلاغ ها» و. تا به تابلوی «پل لانگلوا» (Le pont de Langlois) می‌رسد. دروبین «کوروساوا» در قابی بسته از پشت سر نقاش جوان تابلوی «پل لانگلوا» ون‌گوگ را نشان می‌دهد. نقاش جوان (آکیرا ترائو) کلاهش را بر سر می‌گذارد. در قاب بعدی دوربین از دریچه چشم نقاش (p. o. v) به تابلو «پل لانگلوا» خیره است. نمای بسته‌ای از تابلو تا آنجا که اثر ون‌گوگ تمام قاب تصویر را فرا‌می‌گیرد. دوربین روی تابلو «پل لانگلوا» ثابت می‌شود. ناگهان کرووساوا با بهره جستن از امکانات جلوه‌های ویژه وارد تابلو می‌شود، آب رودخانه از سکون به حرکت می‌افتد و به تابلو زندگی می‌بخشد. از پشت دوربین قهرمان فیلم یعنی همان نقاش جوان وارد قاب می‌شود. وارد نقطه زمانی و مکانی ۱۸۸۸ در ″منطقه پروانس-آلپ- کناره لاجورد مدیترانه (Provence-Alpes-Côte d’Azur) ″.
نقاش جوان از زنانی که در اثر ون‌گوگ کنار ″ کانال رودخانه ارله بوو canal d’Arles à Bouc) (le ″ در کنار پل لانگلوا، در حال شست و شوی لباس هستند و اینجا توسط «کوروساوا» در جهان فیلم‌اش زنده شده‌اند، نشان و سراغ ون‌گوگ را می‌گیرد. در اصل «کوروساوا» با رویکردی سوررئالیستی (فراواقعی) وارد نقطه‌ی زمانی رئال (واقعی) از زندگی ون گوگ می‌شود تا قصه‌ی خود را روایت کند. از اینجا به بعد در فیلم، همه دکور‌ها، فضا، رنگ، نور برگرفته از تابلو‌های ون‌گوگ است و گاه قاب‌ها عین به عین تابلو‌های ون‌گوگ، که قهرمان فیلم یعنی همان نقاش جوان در آنها به جستجوی ون‌گوگ سفر می‌کند.
ون‌گوگ فیلم «رویا‌ها» ساخته کوروساوا با بازی «مارتین اسکوسیزی» (Martin Scorsese) به جذابیت‌های این فیلم برای یک مخاطب می‌افزاید. قهرمان فیلم، همان نقاش جوان، ون‌گوگ را در مزارع گندم پیدا می‌کند. ون گوگ فیلم کوروساوا با بازی مارتین اسکورسیزی به زبان انگلیسی سخن می‌گوید، پیشتر نقاش جوان با زنان فرانسوی، فرانسوی سخن گفته و در ابتدا یافتن ون گوگ نیز به فرانسه از ون‌گوگ سوال می‌پرسد و بعد سوالاتش را به انگلیسی پی می‌گیرد، این ترفندی دیگر از سوی کوروساواست که هم ون‌گوگ و نکاهش را جهان شمول نشان دهد و هم جهان فیلم را همچون یک خواب تصویر کند. ون گوگ، که وقتی برای نقاش جوان ندارد، قصد ترک مزرعه را می‌کند و می‌گوید ″وقتی برای از دست رفتن و تلف کردن نیست، لحظه‌ها و نور آفتاب سریع می‌گذرند و می‌میرند. تأثیری که او از طبیعت می‌گیرد به سرعت می‌گذرند و او وقت کمی برای بازنمایی برداشت‌هایش روی‌بوم دارد. ″ بعد از این دیالوگ کوتاه نقاش جوان در دیگر تابلو‌های ون‌گوگ که با تکنیک پرده آبی و جلوه‌های ویژه تصویری کمپانی «ILM» بازسازی شده اند، سفر می‌کند و باز به مزارع گندم بر‌می گردد. از نگاه نقاش جوان (p. o. v) در قابی عریض و گسترده (long shot) ون‌گوگ را می‌بینیم که در دور‌دست در حال دور شدن است. تعداد زیادی کلاغ به پرواز در می‌آیند و تابلوی «مزارع گندم و کلاغ‌ها» (Champs de blé aux corbeaux) بازسازی و بازنمایی می‌شود. از این قاب به قاب ثابت روی همین تابلو وصل می‌شویم، که دوربین به نوعی از دریچه چشم مخاطب و نقاش جوان، به نظاره این تابلو نشسته است. دوربین آرام به عقب حرکت می‌کند، نقاش جوان در قاب بسته-متوسط ظاهر می‌شود، که هنوز در موزه لوور در مقابل تابلو «مزارع گندم و کلاغ‌ها» است. کوروساوا با استفاده از ارتباط دوسویه سینما و نقاشی معروف به جان‌بخشی به یک تابلو نقاشی (tableau vivant) به بازنمایی سورئالیستی (فراواقعی) از زندگی و آثار ون‌گوگ می‌پردازد. فیلم او به نوعی شرح مواجه یک مخاطب حرفه‌ای نقاشی یا مخاطب عام نقاشی با آثار ون‌گوگ است که روایتی از مقاطع کوتاهی از زندگی ون‌گوگ و فضای‌آثار ون‌گوگ را در دل خود دارد.
